EL FOLKLORE BONAERENSE Y LA POLITICA... (PARTE III)

LOS SONIDOS FEDERALES  

Otra hija del Cielito, la Media Caña, merece toda nuestra atención por haberse constituido en baile extendido en tiempos de Rosas. Danza “histórica”, por cuanto ya ha caído en desuso, la Media Caña ha quedado retratada en algunas pinturas famosas de la Federación, como aquellas de Carlos E. Pellegrini [1], una llamada Bailando la Media Caña (1835) y la otra simplemente Media Caña(1831).

De acuerdo a las investigaciones de Vega, este baile “descubre su nombre dentro de la primera década de la Revolución de 1810”, el cual creció “vigorosamente en el Plata en la época más cruel de la guerra civil” comprendida entre los años 1838 y 1842. La Media Caña, sin lugar a dudas, estuvo asociada al Partido Federal, y por esa misma razón se constituyó en “forma literaria de los contrarios”. Queda establecido, por esta estrecha relación del mencionado baile con la Federación, que su abandono y decadencia se aceleran con la caída del Restaurador de las Leyes en 1852. Nos llega el recuerdo, entre otros, de un Cielito de Media Caña compuesto “en tiempos de la campaña al desierto realizada por Rosas”, en el cual su primera y última estrofa decían así: 

Voy a cantar un cielito/ que se llame federal/ porque la unidad no es carta/ con que se puede jugar.

Cielito, cielo que sí/ cielito de media caña/ pronto los hemos deber/ sentados en la cucaña. 

Luego de muchos años, y ya acercándonos a la que fuera su última etapa de vida, la Media Cañavuelve rescatada por el circo criollo, muy parecido al derrotero del Pericón, si bien envuelta en las sombras y alejada para siempre de su antiguo esplendor.

Como una rareza de esos años encontramos el Cielito en batalla, variante del Cielito que se introdujo en nuestro país en 1831, a través de los hermanos José y Juana Cañete. Fueron ambos bailarines de pantomimas que se ejecutaban en las pistas y salones del Buenos Aires federal. El revisionista Josué Wilkes, dedicado a la tarea investigativa de los sones y bailes de la época de Rosas, da la siguiente explicación acerca de este género musical:

“El mote bélico aplicado a danza tan plácida y galana, como lo es el Cielito, le fue aplicado por sus creadores por la sugerencia que les ofrecía la disposición de las múltiples figuras constituidas de la danza, con las disposiciones y alternativas de dos fuerzas combatientes maniobrando con táctica de lucha. En efecto: el orden abierto con que se enfrentaban las parejas, los movimientos de avance y retroceso, los molinetes y demás complicadas figuraciones de la danza se prestaban buenamente a la denominación guerrera del novedoso Cielito de los Cañete”.” [2]

Y ya que volvemos sobre los Cielitos, hay que decir que salieron publicados muchos de ellos en varios periódicos bonaerenses surgidos durante el primer gobierno de don Juan Manuel, en donde resaltó el ingenio de fray Francisco de Paula Castañeda (1776-1832). Una interesante pieza de este género folklórico, y que fuera creada por el fray, es el conocido Cielito por la muerte de Dorrego, dado a conocer por vez primera en 1914 por Juan A. Pradère y cantado en muy buena versión por el músico surero Atilio Reynoso.  

En “La Moda” N° 8, gacetilla aparecida el 18 de noviembre de 1837 en Buenos Aires, el aún simpatizante federal Juan Bautista Alberdi enjuiciaba al Cielito como “hijo de las campiñas argentinas, expresión de las alegorías nacionales; despierto y vivo como el sol que alumbra nuestros campos, está destinado a servir de peroración a nuestros bailes: es compañero de la aurora; su música rosínica es acompañada por los pájaros del alba; nace tiznado, negligente, gracioso como las últimas horas de una dulce noche”.

El año 1811 determinó el nacimiento de diversos “bailes de parejas solistas” que alcanzaron importante difusión en el período rosista, entre ellos El Cuando, El Minué, El Montonero y El Minué Federal. A fines del siglo XIX todos ellos habían pasado a la historia, siendo rescatados únicamente como material de estudio para los amantes de las costumbres antiguas.

Estos bailes eran sociales “de carácter ceremonioso y originariamente señorial derivados del minué y de la gavota europeos”, según Carlos Vega, quien también añade que todos“poseen una parte lenta y una rápida (allegro)”.

El Cuando fue conocido en nuestro país al año de la Revolución de Mayo, siendo las primeras provincias en disfrutar de su música y su danza Tucumán, Salta, Santiago del Estero, Catamarca, La Rioja, San Juan, Mendoza, Córdoba, Santa Fe, La Pampa y Río Negro, mas su expansión hacia la provincia de Buenos Aires la hallamos recién en el período 1831-1850, cuando gobernaba Rosas. Bailada en toda la campaña, esta música se trató de un minué-gavota con allegro de Gato.

Pasemos a El Minué, que también vivió sus mejores horas durante el federalismo. Esta música estaba presente en casi todas las tertulias bonaerenses y de la sociedad porteña, compartiendo su popularidad junto con los Tristes (venidos del Perú), los Cielitos criollos y los Boleros españoles. En la época de Rosas, toda tertulia de salón se abría con un Minué, donde hombres y mujeres “lo bailaban con pasos graves y medidos, utilizando la ocasión para desplegar todas sus gracias naturales”, advierte Nora Malamud. 

Sirvió también el Minué para agasajar a las autoridades de turno, como cuando en 1830 le fuera dedicada a Juan Manuel de Rosas un Gran Minuét y Valsa, autoría de José Tomás Arizaga. Entre las tres composiciones musicales que salieron en “La Moda” del 21 de abril de 1838, una se trataba de un Minué, composición del genial Juan Pedro Esnaola. Cuando el asesinato del gobernador tucumano Alejandro Heredia, el “British Packet” (periódico de la comunidad inglesa en Buenos Aires) informaba sobre un Minué titulado “La Súplica”, de Juan Bautista Alberdi, quien de ese modo memoraba al infortunado federal.

Ha ocurrido en las jergas federales, que luego de un Minué inicial le seguía El Montonero (o La Montonera, como también se le conocía). Básicamente, esta danza se trataba de un Minué con figuras de contradanza española o Cielito criollo en el allegro (parte rápida y última de la pieza).

Aunque no conviene adelantarnos, El Montonero suele confundirse con El Minué Federal, errada apreciación que ha persistido con fuerza en no pocos trabajos folklóricos. Interesante que una danza criolla lleve el nombre montonero; su inclusión, es bastante sencilla de entender si sabemos interpretar la historia argentina de la primera mitad del siglo XIX. Prestemos atención a lo dicho por Guillermo Terrera:

“A partir de 1818, las montoneras empiezan a tener una destacada preponderancia en la vida político-social del país. Cada período de luchas, engendró en el territorio argentino, una serie de personajes célebres por sus hazañas, pero que pronto eran reemplazados por otros que actuaban en nuevos acontecimientos. Y así, el héroe de la guerra de la Independencia, el soldado a quien le cantaron en su oportunidad los vates populares, es pronto olvidado y otro héroe, más actualizado lo reemplaza”.

Aquí, Terrera distingue la célebre fama alcanzada por los gauchos durante el período de las luchas independentistas, en donde no trepidaron en el ofrecimiento de sus vidas en aras de la patria libertad, del terruño que los había visto nacer a ellos y a sus ancestros. Hacia 1820, ser miliciano montonero ya constituía un estatus legendario para los pueblerinos, los cuales se dedicaron a solfear coplas y tocar sonidos que revivían sus hazañas y sus aventuras, sus triunfos y sus derrotas, sus tiempos en los inhóspitos cantones fronterizos. 

Extenso fue el derrotero de estos soldados agrestes. La vida de las montoneras empezó en las refriegas contra los godos y se extendió hasta bien entrada la década de 1870, cuando nuevas generaciones de montoneros murieron por la causa federal, acaudillados por Varela, Guayama, Luengo o López Jordán. 

Ya homenajeado y vuelto baile folklórico por el arrojo desplegado en los campos del honor, El Montonero se convertirá en música bonaerense reconocida durante la época de Rosas, extendiendo su influencia en ese mismo período por provincias tales como Santa Fe, Santiago del Estero y Corrientes. 

Hay que hacer, no obstante, un distingo. En la Santa Federación estas fuerzas irregulares (las montoneras) ahora eran “reemplazadas por verdaderas campañas militares dirigidas por jefes expertos y de carrera, conjuntamente con tropas adiestradas y disciplinadas”. Sin embargo, bien podríamos agregar que el soldado montonero de antes ahora convergía en las formaciones militares evolucionadas del presente, no perdiendo por eso su silvestre aptitud para el combate ni su gauchesca vestimenta. Así lo remarcaban los pintores de la Federación cuando deseaban dejar un testimonio pictográfico para los tiempos: ellos reflejaban el semblante de auténticos “gauchos militares” con divisas punzó.

En 1845 aparece un Montonero compuesto por el prolífico Juan Pedro Esnaola, exaltado partidario federal de aquellos tiempos que volcaba sus pasiones y simpatías al hacer “resonar una nueva cuerda en su lira”. Por entonces, El Montonero y el Minué Federal gozaban de frondosa popularidad, lo mismo “las grandes composiciones religiosas” y las canciones “con reminiscencias rossinianas”.

Por Minué Federal también queremos llamar al Minué Montonero, al Minué Nacional, o bien, a El Federal a secas. La diferencia sustancial con respecto a La Montonera (El Montonero), estaba en la composición de sus partes. Válido es recordar que El Montonero tenía en su parte final (allegro) unCielito, mientras que el Minué Federal, un Valse.

Su aparición le pertenece casi exclusivamente a la campaña de la provincia de Buenos Aires, entre los años 1811 a 1830. Luego, entre este último año y 1850, sus sones se extenderán y bailarán en todas las ciudades de la Confederación Argentina, predilectamente en San Luis, San Juan, Santiago del Estero, Santa Fe y Entre Ríos, para luego ir declinando suavemente en el período signado por los gobiernos masónicos y liberales triunfantes (1851-1880). El Minué Federal fue baile “histórico” a partir del 1900. 

Por último, nos remite Fermín Chávez un dato perdido en la historia: “Se tienen noticias de unMinué Federal de 1840, compuesto por Juan Poca Ropa, director de banda del ejército rosista, oriundo del barrio de San Telmo”.

[1] Charles Henri Pellegrini fue el nombre real del padre del futuro presidente de la Nación, Don Carlos Pellegrini (1890-1892). De origen suizo, quedó consagrado como uno de los mejores retratistas de las costumbres camperas de los tiempos confederados. Gracias a la precisión de sus obras, hoy se conocen innumerables paisajes y faenas de aquella patria gaucha y su gente.

[2] Wilkes, Josué T. “Acerca de la música en la época federal”, en Revista del Instituto Juan Manuel de Rosas de Investigaciones Históricas, Buenos Aires, Enero-Diciembre de 1963, núm. 23.

Por Gabriel O. Turone

Bibliografía:

-          “Atlas de la cultura tradicional argentina”, Dirección de Publicaciones de la Secretaría Parlamentaria del Honorable Senado de la Nación, Buenos Aires, Argentina, Agosto de 1988.

-          Chávez, Fermín. “Iconografía de Rosas”, Tomo II, Editorial Oriente, 1970.

-          Chávez, Fermín. “La cultura en la época de Rosas”, Ediciones Theoría, Argentina, 1973.

-          Terrera, Guillermo Alfredo. “Cantos tradicionales argentinos”, Peña Lillo Editor, Buenos Aires, 1967.

REMINISCENCIAS SOCIO-POLITICAS DE LA MUSICA FOLKLORICA BONAERENSE (PARTE II)

ENTRE MAYO Y EL BRASIL

Por Gabriel Turone.-

Antes de introducirnos en la música de la Confederación Argentina, justo es manifestar que los años previos a 1829 han despertado en el gaucho -merced al grito de Mayo, la guerra de la Independencia, la heroica resistencia artiguista y las refriegas contra el Brasil- la invención de nuevos sonidos folklóricos que signaron, por así decirlo, el carácter épico-patriótico de la poesía. Hoy, buena parte de los géneros aparecidos en esas primeras décadas del siglo XIX ya no se tocan ni se bailan, por eso pasaron a la galería de bailes llamados ‘históricos’. Otros, los menos, son bailes ‘vigentes’ que de tanto en tanto suenan en peñas folklóricas o en jineteadas para el Día de la Tradición o en alguna fiesta pueblerina. Al presente es bastante difícil, si bien no imposible –y nos llena de tremenda emoción cuando así sucede- escuchar alguna pieza ‘histórica’ perdida en el tiempo. Abrevamos que la ejecución de un baile o sonido ‘histórico’ es obra de bailarines y músicos con gran erudición acerca del folklore criollo, virtud y pasión a la que, por cierto, ya casi nadie se entrega.

Si hablamos de bailes ‘históricos’ de la campaña bonaerense, enumeremos al Pericón, al Cielito, a la Polca (modelo europeo), la Media Caña o, todavía más desconocido que todos ellos, la Cuadrilla. No fueron danzas similares; el Pericón es asimilado como “baile de conjunto de parejas interdependientes”, al igual que el Cielito y la Media Caña, lo mismo que la Cuadrilla. En cambio, la Polca modelo europeo fue tipificada como “baile de pareja enlazada o abrazada”. La diferencia entre ambos es la libertad para los movimientos. Preciso es mencionar al histórico Pericón, que es una variante del Cielito, origen que comparte con la Media Caña, de allí las diferentes maneras de llamar al primero como “Pericón de Media Caña” o “Cielito Apericonado” [1]. Notamos que ya en 1810 el Pericón comenzaba a tener una cierta popularidad no únicamente en la provincia de Buenos Aires sino también en Catamarca, Mendoza, Córdoba, Corrientes y Entre Ríos, y más tarde al sur del Chaco. Desde Mendoza se produjo el contagio del Pericón en la República de Chile por parte de los soldados del Regimiento de Granaderos a Caballo, como consecuencia del Cruce de los Andes en 1817, alcanzando allende las montañas una grandiosa difusión. Miguel Torres ha escrito, con acierto: Pericón gaucho argentino/ que atravesaste los andes/ de la mano del más grande/ de todos los correntinos/ en aquel país vecino/ dio el alerta un clarín/ cuando vibró un fortín/ porque en aquellos terrenos/ los bailaron los chilenos/ y el general San Martín. Dicho furor logró su cúspide, quizás, en el año 1831, cuando el unitario Domingo Faustino Sarmiento, de paso por Chile, memora en su Recuerdos de provincia haber bailado incesantes pericones. Con el correr de los años, esta danza vivaz y alegre añadió nuevas figuras, como el “molinete”, la “corona”, “armas al hombro” y así hasta el empleo de pañuelos azules y blancos que, ondeados por las parejas, representaban al Pabellón Nacional. Así lo ha presenciado y anotado Alberto Palomeque en Tacuarembó, Uruguay, en las postrimerías del siglo XIX. Justamente por este tipo de colorida coreografía tan particular del Pericón, es que el mismo se fue ganando el mote de danza nacional.

La trayectoria del Pericón languidece en las arenas del circo, cuando “los hermanos Podestá lo exhuman e insertan en las truculentas aventuras circenses de Juan Moreira –apunta Leonor Capeto-. Esa obra era, al principio, mera pantomima hasta que un hotelero francés sugiere a José Podestá acompañar la acción con palabras. En efecto, en 1886, en el estreno en Chivilcoy se incluyó un Gato con relaciones en la escena de la pulpería. Tres años más tarde, la representación fue montada en Montevideo. En esa ciudad (…) el Pericón sustituyó al Gato”. El Pericón Nacional, nominación que debe su origen al compositor uruguayo Gerardo Grasso, por 1887, perduró hasta la década de 1920 con algunos ingredientes movimientistas más: “balanceo”, “demanda”, “espejito”, “puente de pañuelos”, etc., etc. En 1906, la aparición en el baile de un pañuelo amarillo representaba al sol. Otro baile y danza típica de la provincia de Buenos Aires fue el Cielito o Cielo. Tuvo aceptación en casi todas las provincias argentinas a excepción de las patagónicas (salvo Río Negro), aunque debe su génesis a la campaña bonaerense.

Lázaro Flury, en un estudio sobre la poesía gauchesca, afirma: “El Cielito ya había aparecido como danza, probablemente adaptado del “countri dance” allá por el año 1805. Pero su letra anterior a las composiciones de Hidalgo era siempre festiva y amorosa”. Lo que quiere decir Flury es que la modificación temática de los Cielitos, que a partir de 1821 comenzaron a relatar hechos de la patria naciente, ha sido por obra del poeta oriental Bartolomé Hidalgo, pionero en el Plata. Bartolomé Hidalgo fue “el primero en capturar no sólo el lenguaje propio del criollo, sino también sus emociones, sus anhelos, sus esperanzas”. Homenajeó con Cielitos al período que ilustramos aquí, desde Mayo de 1810 hasta el año 1822, donde relata las consecuencias de la caída del Directorio porteño a manos de los caudillos federales Estanislao López y Francisco “Pancho” Ramírez. Los Cielitos de Hidalgo surgen en la imprenta y toman conocimiento en la campaña hacia 1821, aunque se cree que por lo abarcativo de su obra, comenzó a escribirlos desde una década atrás (1811), fecha en que hizo su ingreso a las filas del ejército oriental del “Protector de los Pueblos Libres” Artigas. Muere un 23 de noviembre de 1822, con 34 años de edad, apenas cuatro años luego de haber venido a Buenos Aires, lleno de sabiduría gauchesca e inspiración telúrica. Sus Cielitos “se afirmaban en el ideal de todos los criollos: la libertad”, por eso se inspiró en la batalla sanmartiniana de Maipú, en el emocionante éxodo del pueblo oriental junto a José Artigas o en las protestas de un gaucho de la Guardia del Monte contra el Rey Fernando VII quien, renuente, no aceptaba nuestra completa independencia (“Allá va cielo y más cielo,/ Libertad, muera el tirano,/ O reconocernos libres,/ O adiosito y sable en mano”; o estos otros versos: “Cielito, y otra vez cielo,/ Bajo de esta inteligencia,/ Reconozca, amigo Rey,/ Nuestra augusta Yndependencia”.).

[1] Se lee en un recitado para Pericón: Del cielito vino luego/ el antiguo Pericón/ danza patricia que es honra/ de la criolla tradición.

Bibliografía - “Atlas de la cultura tradicional argentina”, Dirección de Publicaciones de la Secretaría Parlamentaria del Honorable Senado de la Nación, Buenos Aires, Argentina, Agosto de 1988. - Capeto, Leonor. “Varias parejas y un bastonero para bailar al ritmo del pericón”, Sección Campo, Diario La Nación, 26 de septiembre de 2009. - Hidalgo, Bartolomé. “Cielitos y Diálogos Patrióticos”, Ciordia & Rodríguez Editores, Buenos Aires, 1950

REMINISCENCIAS SOCIO-POLITICAS DE LA MUSICA FOLKLORICA BONAERENSE

Por Gabriel Turone

(Presidente de J Revisionistas). Importantes tratados criollistas han dejado valiosos testimonios acerca de la comprobada relación que hubo entre los bailes folklóricos de la provincia de Buenos Aires y las vicisitudes sociales y políticas que tuvieron lugar desde finales del siglo XVI hasta finales del siglo XIX. Tomando esta tesis, que resulta de alto interés para continuar ahondando en el asunto, es que enumeraré, a continuación, algunos datos que nos permitan comprender que entre danzas y sones también se querían figurar coyunturas políticas o bien desgarradoras consecuencias de alguna batalla próxima en donde se jugaban los destinos patrios. Antes, empero, sería conveniente teorizar sobre el o los orígenes que tienen esos y otros bailes y sonidos nativos. Una hipótesis bastante difundida –de modo erróneo, de acuerdo al profesor Bruno Cayetano Jacovella- es la afirmación de que nuestra música nacional se originó principalmente por las influencias sonoras de los Incas, tesis que se mantuvo firme porque en julio de 1816 “faltó poco para que se designara monarca de los nuevos Estados del Río de la Plata a un descendiente de los antiguos Incas”, a lo que agrega Jacovella que, por el contrario, “el contacto de las tierras del Plata con el imperio incaico fue siempre superficial”. Afirma que los Incas no conocieron más que “el pie binario, o de 2 corcheas, en compás de dos tiempos, usa una escala pentatónica sin semitonos e ignora la armonía: todo lo contrario del 99% de la música folklórica argentina”.

Entre los propios cultores del tradicionalismo hay disonancias, pues Jacovella no le da mucho sustento a lo que afirma Carlos Vega en cuanto a que las Bagualas habrían sido originarias de la música tocada por los Diaguitas prehistóricos, todo en razón de la pronta extinción de la cultura diaguita que ningún rastro ha dejado al respecto. “Nada nos habla de sus cantos –espeta-, salvo unos pocos instrumentos hallados en sus tumbas, que en verdad nos dicen poco y nada acerca de esto”. Tampoco hay parentescos entre la música de los indígenas chaqueños o patagónicos con la del folklore criollo, redondeando el concepto de que “Es más fácil que elementos criollos sean adoptados por los indígenas que elementos indígenas sean adoptados por los criollos”. Bruno Jacovella afirma, en otra hipótesis, que “hasta ahora, nadie ha podido encontrar similitud entre un canto o un baile folklórico de la Argentina y otro de España, salvo en el sector del folklore infantil”. El andalucismo, que signa a toda la música tradicional española, está completamente ausente en nuestro folklore dado que nuestra América hispana se pobló con gente de Castilla y Extremadura y no con la de los otros sectores (Galicia, Andalucía, Aragón, etc.). El origen no provino del folk español, que sí, en cambio, enraizó en Potosí y Lima para luego, ya mezclado en su estilo, aparecer “en los salones provincianos de la Argentina”. Sucintamente pasamos a una tercera hipótesis, la cual sostiene que en realidad nuestro folklore musical tiene un génesis eclesiástico, “debido a la gran influencia de las misiones y estancias jesuíticas”, si bien solamente hallamos tal origen en “las rezadoras” colectivas de los medios rurales. Así mismo, los cantos de “las rezadoras” “no son cantos populares, sino de especialistas”. Como conclusión, la letra o el material poético de nuestras danzas es hispánico, “aunque compuesto en gran parte en América”; en cambio, la música “es casi enteramente criolla, con raíces europeas, y con unos pocos elementos prehispánicos en la zona limítrofe con Bolivia”. En cuanto a la parte instrumental también hay un predominio hispano-criollo, a excepción del siku y la caja, y salvo el Carnavalito Antiguo (originario de Salta y Jujuy), las distintas coreografías que se utilizan para los bailes son europeas. PARTICULARIDADES DEL FOLKLORE BONAERENSE La música folklórica de la provincia de Buenos Aires ha brindado una cantera inagotable de estilos que incrementaron el ya de por sí riquísimo cancionero tradicionalista argentino, razón por la cual hoy se desconocen gran parte de esos sonidos que ayer se guitarreaban en el gaucho oasis de la llanura. Dos motivos ocasionaron esta desmemoria: uno, la antigüedad de ciertos estilos o variantes que tuvieron un auge temporal muy corto, el otro, las idas y venidas de las tendencias socio-políticas que se manifestaron en la ciudad portuaria y cuya repercusión se vivenció en la campaña adyacente. Aparte de su enorme variedad de cantares, el folklore bonaerense nos presenta un panorama tormentoso y tristón que lo hacen muy particular en comparación a los sonidos más vivaces y frenéticos de otras latitudes patrias. El eximio investigador del tradicionalismo criollo, don Pedro de Paoli, parece hallar en el año 1583 el momento exacto en que se producía el rompimiento insalvable entre bonaerenses y españoles hidalgos, situación que tuvo honda repercusión en el espíritu del criollo y, por ende, en la posterior producción de la música folklórica de la campaña provincial, tan especial y particular como hemos dicho. En su Trayectoria del Gaucho (1949), de Paoli refrenda aquel episodio trascendental: “En efecto, en 1583 muere don Juan de Garay, apenas tres años después de fundada Buenos Aires, y los criollos exigen que se elija Gobernador, levantando la candidatura de uno de ellos. Los españoles, que son minoría resisten, ganan tiempo, hasta que llega de Asunción Rodrigo Ortiz Zárate, español, con sesenta hombres armados, y recién entonces se hace la elección, en medio de protestas y tumultos, resultando electo Gobernador el mismo Ortiz de Zárate, al amparo de las espadas y las lanzas de su gente armada. Consecuencia de todo ello es el distanciamiento definitivo de criollos y españoles (…) Los criollos, colocados en plano social inferior, se alejan hacia el campo; se internan en la pampa y el criollismo al nacer, y desde entonces, toma una fisonomía propia; llena su mente de una reivindicación social; impregna su alma de melancolía por la injusticia de que es objeto, y sus manifestaciones exteriores: el traje, el canto, la música y el baile, toman carácter propio diferenciándose fundamentalmente de las expresiones españolas, más alegres y bulliciosas”. Es aquí, justamente, donde Pedro de Paoli parece coincidir con Jacovella cuando éste esboza que “hasta ahora, nadie ha podido encontrar similitud entre un canto o un baile folklórico de la Argentina y otro de España”. Sólo que de Paoli al señalar lo acontecido en 1583, lo presenta como la culminación de un proceso de separación que ya se había iniciado en y desde lo político (con la impugnación de un candidato criollo para la gobernación de Buenos Aires) y seguramente también desde lo generacional (el conquistador quería la gloria y la posesión, y el criollo la tranquilidad de la vida al aire libre). Por todo ello, el folklore musical bonaerense es particular y único en nuestro país, porque se creó divorciado del español y porque, por lo mismo, ha sido parido en el sufrimiento y la melancolía. La música sureña –o surera, como más tarde se la denominó tras la aparición del folklore patagónico- tiene ritmos tranquilos que merecen la atención y la reflexión del auditorio. El chamamé o la cueca cuyana, en cambio, contienen ritmos acelerados que predisponen al baile constante y sin descanso, e incluso poseen coreografías más vistosas que las que se puedan emplear para el rasgueo de un Triste. Aunque el territorio bonaerense tuvo algunas particularidades musicales que prácticamente no fueron imitadas en otras zonas del país –como más adelante lo veremos-, también es cierto que muchos otros estilos que se escuchaban en el centro, el litoral o el noroeste llegaron a la provincia de Buenos Aires con algunas modificaciones en sus letras y cadencias. De esto último, rescatamos las tres variables que existieron del Malambo: el sureño (Bonaerense), el puntano-cordobés (Cuyo y Centro) y el norteño (Catamarca, Santiago del Estero, Tucumán y Salta). Baile de ejecución individual o unipersonal, protagonizado casi exclusivamente por el hombre, el Malambo debe su origen a “las pampas y llanuras de la provincia de Buenos Aires (de ahí también sus nombres de pampeano, sureño y surero), pero con el correr del tiempo esta modalidad sureña se fue extendiendo por las provincias del centro y noroeste del país (Córdoba, Santa Fe, Santiago del Estero, Tucumán) llevada por paisanos y troperos oriundos de esas provincias, especialmente de las dos últimas, que venían para la época de la cosecha”, sugiere el estudioso José Abelardo Lojo Vidal. Se ha dicho en varios de los más importantes trabajos historiográficos, que Juan Manuel de Rosas y Juan Facundo Quiroga fueron expertos malambeadores.

De entre los bailes más populares y añejos de Buenos Aires y su extensión agreste hallamos los denominados “de pareja suelta e independiente”, como ser: Palito, Huella, Aires, Resbalosa (también mencionada como Refalosa Pampeana), Triunfo, Escondido, Gato, Mariquita. Sobre la Mariquita, don Carlos Vega ha escrito lo siguiente: “Fue la Mariquita de antaño danza criolla sencilla y de agradable música, algo más apacible que el Triunfo, el Escondido y otras de cuatro esquinas, sus hermanas de origen”. La Mariquita fue muy popular “en los últimos tiempos de la Colonia y en los primeros de la República” donde era bailada en los salones de la campaña. Este baile perduró al menos hasta 1960 en la provincia de Tucumán. Por Gabriel O. Turone Bibliografía: - “Atlas de la cultura tradicional argentina”, Dirección de Publicaciones de la Secretaría Parlamentaria del Honorable Senado de la Nación, Buenos Aires, Argentina, Agosto de 1988. - De Paoli, Pedro. “Trayectoria del gaucho”, Ciordia & Rodríguez Editores, Buenos Aires, Mayo de 1949. - Jacovella, Bruno. “Orígenes de nuestro folklore”, Revista del Instituto Juan Manuel de Rosas de Investigaciones Históricas, Año III (Segunda Época), Buenos Aires, Agosto de 1971.